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El pharmacon que regula la escritura de Felipe Ruiz

El pharmacon que regula la escritura de Felipe Ruiz

 Pablo Lacroix

Una de las citas que aparecen en el libro La poesía no es personal (Extractos de entrevistas de Gonzalo Millán), publicado el 2012 por Alquimia Ediciones, habla del acto saludable y a la vez enfermizo que significa la escritura, en especial la palabra en su uso o desuso; “La palabra es para mí un pharmacon, un humor venoso y a la vez una vacuna, enfermedad y salud” (17). Sin embargo, también plantea la regulación que el sujeto/escritor realiza al momento de concretar este proceso, vale decir, asumir el riesgo, entender el beneficio y reconocer que en cada palabra existen ambas caras; lo saludable y lo enfermizo. Cerrando esta idea con otra cita de Millán, podemos establecer que bajo estos indicios “los poetas [o más bien los escritores] somos unos leprosos” (26), unos seres infectos, contaminados por la palabra, su poder y el doble filo que significa la acción del verbo.

La obra poética de Felipe Ruiz trabaja bastante la relación de la palabra con los parámetros saludables y contaminantes de la escritura, en especial, porque sitúa la creación de mundos muy cerca (o posiblemente en la misma línea) de los grados de intimidad. La palabra, como ese gusano que escarba, engulle y vomita todo lo interior y lo sitúa en el papel, el uso sintético del verso, la distribución de las formas y los espacios (gesto de vanguardia), la conformación de imágenes fragmentadas, la manifestación del entorno, la presencia de la familia y la proyección del espacio, son argumentos que dan a entender a grandes rasgos su estilo; una poética que se abre a la dualidad y que intimida siendo íntima. La escritura libera pero también delimita el encierro, la obra de Felipe se encierra y expande en cada página. 

Cobijo o el abandono en la unión

Publicado por Lom Ediciones (2005), Cobijo plantea la relación del hablante lírico con el nacimiento de un nuevo ser, en este caso un hijo, pero también reflexiona sobre el espacio donde se vive. La relación familiar y las estructuras que lo rodean son una constante, como un tópico común que se aprecia en gran parte de su obra. En Cobijo el espacio se desarrolla como un lugar cerrado, pequeño, hacinado, que está en uso pero bajo condiciones precarias, como un abandono o sector para abandonados, un lugar en que la soledad acrecienta la unión.   

Vivimos en

una micro

viajando por mala vía [22]

Al acercarnos a los planos culturales o a esta “soledad que une y desune” mediante las relaciones sociales, observamos que ahí se sitúa la crítica. Los niveles y cánones socio-sociales que definen nuestro país aparecen implícitamente, reconociendo diversos estilos de vida, hablando desde lo precario, del amor y ese deseo de proteger que solo aparece cuando el entorno te transforma en un sujeto vulnerable. Además, la pequeñez del infante, de ese niño que acaba de nacer, también es importante para este propósito. Ese niño en la obra refleja aquello que aún no ha sido contaminado, aquello que no posee (aún) nuestros vicios y por lo tanto, se describe con la esperanza fija en que pueda de alguna u otra forma vivir una nueva condición; lo saludable.  

pero mi bebé ve mover

el cielo

la tierra bajo sus pies

no sabe

si duerme o muere

porque apenas distingue

la vida

apenas

el vino de la leche [41]

nadie es bien dejado

nadie bienaventurado

porque el hambre

tiene sus platos servidos

nadie es

ni el que respira

ni el que deja [50]

Cobijo de este modo, refleja la condición actual de la pobreza y lo difícil que se torna la nueva vida en un mundo donde apenas se puede vivir. Posee una escritura vanguardista, apelando a la fragmentación tanto del espacio en la hoja como de la estructura interna de los poemas. Se aprecia además la carencia de títulos, a excepción de los macrotitulares I, II y III, que parecen más bien capítulos. Al parecer, todo escrito representa pequeñas piezas que constituyen grandes poemas, lo que otorga a la obra un sentido especial; habla de un proceso y una construcción continua.   

Fosa común y el peso social de vivir en Chile

El amor que mataste

No te vaya a llorar

en mi cama duermen cruzados cadáveres helados en mi cara los pies [10]

Cuando leemos el título Fosa Común resulta extremadamente difícil no pensar en el pasado traumático que significa el Chile de la dictadura. Un momento tan asqueroso como aquel no puede ser olvidado y cualquier término, concepto o conjunto de palabras que aludan a este periodo serán un anzuelo inevitable de morder. En este libro, publicado el año 2009 por Editorial Fuga, el dolor repercute en cada hoja, en cada verso, instalando nuevamente la situación familiar, el grado de importancia que significa los parientes más cercanos que en este caso, quizás en contraposición a Cobijo, están embalsamados por el dolor y la soledad.

Transito por el parque de noche y siento el dolor de los árboles [14]

            Acertadamente Anita Montrosis, poeta chile y contemporánea de Felipe, escribió que “si bien es cierto Felipe Ruiz en su segundo libro Arquero (Editorial Fuga 2008) nos había enseñado que la tragedia es una experiencia enriquecedora, donde el lenguaje se arriesga hasta dejarnos vulnerables, así como se arriesga ahora Ruiz en una poética híbrida y profunda […] El hablante se encumbra agudo para recurrir a las respuestas, se interroga y se retuerce en aquellas preguntas que giran en una actualidad en decadencia, en una actualidad inconclusa que duele, porque duele ser parte de la misma fosa”. Felipe en Fosa común nos propone que el trauma es también una vía para la escritura. Nos plantea que la relación con el padre, la madre y el hijo no siempre es beneficiosa y en muchos momentos resulta contaminante. La escritura para este proceso de expresión del conflicto actúa como cura y enfermedad a la vez.   

La palabra que libera y enferma en Magnolia

El manicomio de mi vida queda en la oficina diminuta

del curador [12]

Retomando la cita de Gonzalo Millán, la palabra entendida como ese pharmacon, como ese veneno que también es la medicina del espíritu, representa totalmente a la última obra de Felipe Ruiz, Magnolia, libro de poemas publicado por Ajiaco ediciones el año 2012. En este libro, el autor construye nuevamente un hablante lírico que cohabita con sus experiencias dolorosas, con el espacio cotidiano, la intimidad y la relación con la familia. Al igual que en Fosa común, los grados de dolor son tremendos, solo que en esta ocasión no aparecen de manera directa; el sufrimiento es silencioso, constante, pronunciado a escondidas, pero repercute monstruosamente en el total de la obra.   

confundida en tu nuca ella

reparte la baraja

y dice: “este es el ahorcado”

y hecha a correr la suerte [14]

            Lo nuevo quizás, si lo comparamos con toda la escritura de Felipe, es la presencia de imágenes cargadas de un valor místico, como esas cartas del tarot que aparecen en varios sectores de Magnolia. Son cartas que barajan una búsqueda interna, una lucha con los símbolos, una preocupación por el futuro, un deseo de proyección. Junto a esto, aparece una cierta estética surrealista, como un viaje dentro de un viaje, lo que me recuerda algunos versos el poeta Eduardo Anguita, versos que en cierto modo caracterizan gran parte de la estética de Ruiz; “Las lágrimas son blandas. El llanto es duro. / La mano es una nube. Cae en cada caricia. / Lo real no es la voz. Es el verbo. / El objeto desaparece. El nombre queda. / Tú todavía no estás. Yo todavía no estoy. / ¡Ay! ¡Cuándo estaremos!”. Felipe Ruiz con Magnolia pregunta dónde están, dónde estamos, qué somos y seremos, lo que sorprende.

Prenatal

en mi sueño

Embrionario

somos otro sueño

De un óvulo

Gigantesco [19]

En lo hondo de este amor me pertenezco aún,

De magno a magnolia, de magnolio a hoja,

Incluso allí acaso, las piedras en los ojos, son tuyas

Para sepultar el dolor. [43]

El poeta es un leproso y todo leproso necesita tratamiento. El leproso, como un ser enfermo, necesita la cura para que le extirpe o lo libere del dolor. Gonzalo Millán en su comentario está en lo correcto y Felipe Ruiz con su escritura apoya el enunciado. La escritura de Cobijo, Fosa Común y Magnolia utilizan la palabra como un método de rescate, como un alivio del trauma, lo cual también acerca el dolor hacia el sujeto creador. El pharmacon verbal en este caso actúa como toxina y morphina, bajo una escritura sincera, íntima y delicada.

Recuerdo una conversación breve con Felipe por el chat de Facebook. Hablamos de nuestros libros, pero en especial hablamos de la relación entre escritura y trauma, más la cercanía entre lo escrito, lo vivido y la posibilidad inmediata de aliviar la experiencia traumática mediante la acción del verbo. En ese momento Felipe fue bastante claro; “ah sí, el tema es un trauma. Claro que es complicado. Pero la poesía es casi siempre traumática”. Es ahí que el conflicto mayor de escribir es escribirse, rasgar en la llaga o como escribió Paul Celan; “algo sobrevivió en medio de las ruinas. Algo accesible y cercano: el lenguaje”, aquel que nos ayuda a liberar “esas” tensiones.      

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Referencias

Anguita, Eduardo (1984). El poliedro y el mar. Santiago, Chile. Editorial Universitaria. 

Arroyo Gonzalez, Guido (2012). La poesía no es personal (Extractos de entrevistas de Gonzalo Millán). Santiago, Chile. Alquimia ediciones.

Montrosis, Anita (2009). FOSA COMÚN de Felipe Ruiz (Editorial Fuga, 2009). Extraído el 27 de Enero del 2013 de http://letras.s5.com/fr290110.html

Ruiz, Felipe (2005), Cobijo. Santiago, Chile, Lom ediciones.

-      -      (2009), Fosa común. Santiago, Chile. Editorial Fuga.

 
-        (2012), Magnolia. Santiago, Chile. Ajiaco ediciones.

Sobre el libro DER GOLEM por José Luis Torres

Sobre el libro DER GOLEM por José Luis Torres

“Dejaré de vivir tu pasado cuando termine este libro,
dejaré este luto, cuando lea el último poema” (p. 12).

Esta es la luz que nos entrega Pablo Lacroix antes de invitarnos a bajar, uno a uno, un sinfín de peldaños irregulares, a veces frágiles, a veces de barro líquido que nos llevan a un laberinto cerrado, húmedo, sofocante, angustioso en cuyas paredes podemos leer esa poesía escrita con algún tipo de tinta enrojecida. Nos guía por estos extraños pasadizos que habitó por mucho tiempo y nos muestra todos sus miedos más intensos, su dolor más absoluto, su carne desgarrada, su intención mortuoria pero también la lucha que se desprende, casi naturalmente, por recordar el camino de regreso o simplemente seguir el otro, el de la salida de emergencia.

“Mi cuerpo corralero

declaró mis sentencias.

Observé la muerte instantánea

y observe una lenta muerte” (p. 91).

 Su poesía se escribe desde el conocimiento de una realidad brutal y se describe a si misma como la reacción rebelde a no aceptarla, se hace honesta en su intención y en su escritura, con un lenguaje cargado de ira, de desesperación controlada, de erupción sin retorno, dispuesto a dejar la carne como testigo posterior a la fe perdida. La angustia sale de las páginas y se logra instalar junto en el aire, en la piel, en el sillón, en el café, en el cigarro que fumas sin darte cuenta, porque termina transmitiendo todas las sensaciones que describe de una manera simple, sin rebuscas, sin mas pretensiones que la bitácora de una expedición que a veces parece ser agobiante. Al cerrar el libro, tu cabeza sigue recorriendo esos laberintos y te quedas pensando en esa bendita sobrevivencia.

Santa Sangre de Jodorowsky

Seno bueno y seno malo

El objeto pulsional de M. Klein en la película Santa Sangre de Jodoowsky.

Santa Sangre (1989), dirigida por Alejandro Jodorowsky, es una película que trata del misticismo religioso y los traumas psicológicos de infancia, dando énfasis a cómo éstos repercuten en la adolescencia y adultez. Proyecta la historia de Fénix, niño que trabaja en un circo mexicano y cuyo padre (Ogro), es un respetado lanzador de cuchillos. Fénix tiene por madre a Concha, una fanática religiosa de una secta llamada “Santa sangre”, que idolatra a una muchacha que le arrancaron los brazos mientras fue violada.

Producto de una infidelidad de Ogro con una circense de cuerpo tatuado, el trauma de Fenix inicia con la respuesta furiosa de la madre, que al enterarse de lo ocurrido lanza ácido en el rostro de su pareja y éste como respuesta, termina cortándole los brazos y dándole muerte. Momentos después y ante la vista de Fénix, el padre se suicida. Como si lo anterior fuese poco, Fénix también debe asumir la pérdida de Alma, su enamorada, que es obligada a huir con la mujer de los tatuajes. Producto de esto, el protagonista termina internando en un hospital siquiátrico, hasta que decide escapar y dar inicio a un complicado proceso de reconstrucción identitaria.

  

El filme, cuyo contenido simbólico es indiscutible, posee infinitos acercamientos con la teoría del psicoanálisis, donde autores como Freud, Klein, Fromm, Lacan, Yung, entre otros, han trabajado fuertemente el sentido religioso, cultural y sexual del desarrollo psíquico humano.

En este ensayo, se abordará el alcance de la teoría psicoanalítica de Melanie Klein con la obra cinematográfica Santa Sangre de Jodorowsky, en base al concepto de objeto y universo afectivo, representados en los personajes Concha y Alma, proyecciones afectivas de Fénix, donde la primera, Concha, representa al sujeto femenino bajo las característica del seno malo (pulsión destructora) y Alma en cambio, representa las características del seno bueno (pulsión libidinal-amorosa).

Seno bueno y seno malo

Según la teoría de Melanie Klein, los sujetos desde la infancia presentan dos sentimientos; el de vida o muerte, amor u odio. El sentimiento de amor, expresado como la vida y el sentimiento de odio comprendido como la muerte, se entremezclan generando un trance de angustias y ansiedad, que se manifiesta en el primer contacto, es decir, en su primer universo. Este primer universo sería el seno de la madre, al cual se le designan los caracteres de bueno y malo.

El niño, al presentar ansiedad producto de la dualidad inherente entre vida y muerte, que adhiere al objeto pulsional, genera interna y mentalmente dos tipos de senos; el seno malo como desapego o carencia, y el seno bueno como apego y gratificación. Sin embargo, a ambos senos no sólo se le atribuyen estas cualidades, sino que también se proyectan en ellos pulsiones agresivas (seno malo) y libidinales amatorias (seno bueno). Estas pulsiones con el tiempo se internalizan en el niño y coexisten; el niño siempre amará al pecho bueno, pero lo perseguirá el pecho malo, como aquel sentimiento de culpa, creyéndose responsable de esa culpabilidad que intenta resarcir.

Según Klein, en el niño la seguridad es transmitida por el seno benefactor, tratando de alejarse de las pulsaciones agresivas que son motivadas por el seno malo, las que pueden dañar su posesión más preciada; el pecho bueno y la entrega de amor y protección. Por lo tanto, esta persecución del seno maléfico y ese sentimiento de culpa, son el reflejo indiscutible de su instinto agresivo, que asimila e intenta reparar. Finalmente, es importante mencionar que todo este proceso posee un carácter proyectivo, es decir, es el niño con su imaginación quien designa dentro de su universo al seno como bueno o malo, y si el niño en esta etapa tranca el proceso, genera elementos paranoides y esquizoides que lo disocian de la realidad.

Santa Sangre y las relaciones afectivas

En la película Santa Sangre, los personajes Concha y Alma representan esta proyección afectiva que el protagonista realiza sobre el sujeto femenino. La relación que experimenta con su madre corresponde con el trastorno y estado neurótico, producto del estancamiento del sujeto al momento de asimilar la realidad. Concha, víctima de un acoso muy parecido al de la niña violada y veneraba en la secta, se presenta en la mente de fénix (ya cuando adulto) como una señora de brazos amputados, esquizofrenia del protagonista, que lo manipula e induce a comportarse de manera agresiva, motivándolo por ejemplo, a caer en actos violentos, como el asesinato de una serie de mujeres que fueron seducidas o son al menos atractivas para él, lo que también, nos habla de una recreación del acto asesino de Ogro con su madre.  

La presencia de Concha es sinónimo del estancamiento de Fénix en su pasado traumático, reanimando a la imagen maternal que lo atormenta y llena de culpa, dando inicio a una serie de actos agresivos con su entorno. De hecho, esta reanimación mental, se manifiesta en el uso de sus manos, las cuales son prácticamente cedidas a la madre para entregarle completa acción y movilidad. En el filme, Concha (entendiendo a esta mujer como una recreación esquizofrénica de la madre muerta) realiza acciones mediante la sincronización con su hijo, una especie de performance y fusión corpórea, como si el protagonista entregara parte de sí, reconstruyendo el cuerpo mutilado.

 Las manos de Fénix representan la constante batalla contra el seno malo, son las que asesinan pero a la vez intentan no hacerlo, son aquellas manos que pertenecen al protagonista pero que en momentos de neurosis desaparecen de su cuerpo para ser parte de la madre. Las manos simbolizan la culpa y el alejamiento/acercamiento del sujeto protagónico con sus pulsiones agresivas.

El personaje Alma en cambio, representa la proyección contraria. Ésta correspondería al seno bueno, aquel protector, libidinoso y amatorio que entrega un sentimiento de apego importante para el sujeto. Alma, amiga y enamorada de Fénix, es aquella chica sorda muda que representa dos aspectos; en primer lugar el pecho bueno que lo aleja, protege y ayuda a superar el trastorno provocado por la pulsión agresiva del seno malo (la madre), y en segundo lugar, representa la recuperación de la identidad, como aquella mujer que logra devolver la mente de Fénix a su estabilidad, destruyendo ese pasado caótico y traumático que lo volvía un sujeto agresivo.

Alma representa la libertad, es el agente que actúa como liberador de la culpa, como el que aleja el trastorno neurótico provocado por la reaparición de Concha, imagen materna que genera pulsiones agresivas y tormentosas. La aparición de Concha y el sentimiento de culpa presente en Fénix, según la teoría psicoanalítica de Klein, provocaría una posición esquizofrénica paranoide, acompañada de una posición depresiva que traspasa al universo afectivo del sujeto, pero con la relación positiva de Alma, el trastorno se aliviaría y el sujeto afectado recompondría su vida.

Ideas finales

Bajo esta dualidad, Fénix dentro de la película es el arquetipo del sujeto pulsional y neurótico que logra recuperarse de un evento traumático, luego de un conjunto de experiencias psicótico-afectivas de envergadura. El protagonista representa al sujeto que mentalmente renace de las cenizas para volver a su estabilidad, y es ahí el sentido de su nombre; Fénix significa el renacer, el volver a un estado normal luego del incendio mental provocado por sus experiencias traumáticas.

Los nombres en este filme son muy significativos, ya que ayudan al receptor a comprender la personalidad de los involucrados. Son parte de un juego semiótico donde la palabra entendida como significante (forma) va acorde con la personalidad del sujeto, entendido esto como el significado o fondo que lo define en esencia. Por ejemplo, el Padre del protagonista (Ogro), demuestra esta personalidad grotesca y machista, de un padre borracho y bruto, que se deja dominar por los instintos y prácticamente no utiliza la razón. Su madre (Concha), ejemplifica tanto la figura materna que devora a su hijo, como el acercamiento con lo corpóreo y sexual del ser humano (la concha como alusión al término vulgar para nombrar a la vagina). Y finalmente, el personaje Alma representa el elemento espiritual de Fenix, el aspecto más noble y purificador, como si en ella estuviese el espacio de todo proceso psicológico que debe proteger y liberar del trauma. Incluso, no es casualidad que Alma sea sorda y muda, ya que esto simboliza que lo espiritual no está en contacto con el mundo físico. No recibe ni escucha nada del exterior, no se comunica por las cuerdas vocales o por el sonido.

Jodorowsky representa en esta película la pérdida, búsqueda y recuperación de la identidad, aprisionado por la imagen de la madre que se adueña de la voluntad, cual proyección del seno malo que habla Klein, que motiva a caer en conductas agresivas. Santa Sangre es la vida de un sujeto abatido por un trauma, Santa Sangre es la lucha ante la manipulación neurótica que lo confunde y desorienta, producto del apego enfermizo que manifiesta hacia la imagen materna. La pregunta final es cuántos de nosotros no experimentamos o hemos experimentado este proceso. Quizás no sea el mismo grado de trauma, pero posiblemente sí se acercan las convenciones y distribuciones afectivas.   

La virgen de las antenas, Editorial Cuneta, 2011

La virgen ya no susurra esperanza a los vivos

Sobre el poemario La virgen de las antenas

Autora Begoña Ugalde

Editorial Cuneta, 2011

Louis-Marie Grignon de Montfort nació en Francia el 31 de Enero de 1673. Fue un teólogo, sacerdote y escritor cuya obra más famosa es el Tratado de la verdadera devoción a la Santísima Virgen, escrito fundamental dentro de la doctrina que estudia y rinde culto a la Virgen María, la Mariología. Begoña Ugalde nació en Chile el año 1984. Es escritora, licenciada en Literatura Hispánica en la universidad de Chile y Diplomada en Escritura Audiovisual en la Universidad Católica. El año 2011 publicó un libro de poemas por la Editorial Cuneta, La virgen de las antenas.

Ugalde fue Becada en la Fundación Neruda y el francés fue canonizado por el Padre Pio XII. Ugalde en el 2008 recibió mención Honrosa en el concurso Stella Corvalán y el francés fue honrado y beatificado en el año 1888. Entre ambos escritores no hay mucho en común, pero hay algo. Los lazos de unión no se conforman por su historial de vida ni por sus “premios”, el lazo surge por otro aspecto y es que ambos escribieron sobre religión mediante el imaginario de la Virgen, escritura que no por tratar el mismo tema debe necesariamente ser abordada del mismo modo. Es así como estos autores construyen obra desde diferentes focos; uno desde lo divino y el otro desde lo terreno.

En el tratado de Louis-Marie Grignon de Montfort la Virgen es un ser puro, divino y perfecto; “La vida de María fue oculta. Por ello, el Espíritu Santo y la Iglesia la llaman alma mater. Madre oculta y escondida. Su humildad fue tan grande que no hubo para Ella anhelo más firme y constante que el de ocultarse a sí misma y a todas las creaturas, para ser conocida solamente de Dios”. En el libro de Ugalde en cambio, la Virgen es un personaje lejano. Hay una voz lírica denunciante y corpórea, instalada desde un yo que se aleja de la imagen de “María”. Es una madre, pero también una joven mujer que cobijada en sí misma acciona su temple para dialogar con lo íntimo, lo religioso y el resto de creaturas que conforman la vida. “Hoy fuimos con mis compañeras nuevas al funeral. Yo salí un poco antes de que terminara la misa porque me mareó el olor a flores que se concentró en la iglesia”.

La obra de Ugalde aborda lo místico desde la intimidad, creando un puente sobre un mar de revelaciones que germinan en el último poema. El hablante lírico es un ser femenino cuyo discurso batalla contra el cuerpo, su espíritu y ese sentimiento desgarrador al sentirse blasfema. La virgen de las antenas es un viaje, un viaje que enuncia la transformación de una mujer que se dirige a esas imágenes religiosas que por tantos años devoraron sus ojos, para luego perderles el respeto y reconocer que ha perdido la fe. “Luego de recibir la hostia con ansias / apretarla con mi lengua contra el paladar / y tragar despacio / pensé que el cuerpo de Cristo era demasiado insípido / para tantos años de espera”.   

“No aprendo los mandamientos, / me saco malas notas en religión, / no me gustan las parábolas”. El sujeto lírico es un rechazo a lo religioso que a la vez se traduce a una vida dominada (o al menos rodeada) por la creencia. “Aguanté el llanto sin saber a qué rezar. / Entendí que debía esperar callada el fin de la misa”. La virgen de las antenas es un texto-proceso, una vida que con el paso de los años toma consciencia de su metamorfosis, dejando de lado la cristiandad, la primera comunión, la confesión litúrgica, el temor a Dios y los estatutos del buen cristiano.

“El problema de la Virgen es que la iluminan /antenas /con unas luces rojas que asustan. / El problema de la Virgen es que se acerca / demasiado pálida / a tocar mi puerta una noche / y sin olor”. No es que se desprecie la adoración, lo que ocurre es que esta voz se aprecia. Y aprecia su cuerpo, sus cambios (el nacimiento de un hijo), como también la borrachera de la noche anterior, el rezo inconsciente al momento de sentir peligro o el lacrimoso llamado por teléfono a la madre. Se confiesa en cada verso y a la vez intenta exterminar su relación con lo divino, lazo histórico que la transforma irremediablemente en portadora de dolor. Luego de leer la obra, es inevitable pensar que el agente protagónico concibe a la virgen como un ser inmaculado y lejano, jamás una compañera, jamás una compañía. “Te pedí virgencita / que no soltaras mi mano / que me dieras de tu agua bendita / para calmar esta sed. / Que si no voy a tomarme un resto, / deshacerme en ruedos, / romperme en ruido”.

Esta obra propone un conflicto absolutamente universal y contemporáneo; la crisis actual de la experiencia religiosa. Y bajo esta noción, Begoña Ugalde publica una obra importante. Tal como aluden sus versos, las figuras religiosas ya no son dulces, ya no alientan el corazón de hombres y mujeres atorados de esperanza. Ya no es –como escribió Louis-Marie Grignon de Montfort– “mirar a María como el modelo acabado de toda virtud y perfección, formado por el Espíritu Santo en una pura creatura”, sino al contrario, ahora María es una mujer fría, lejana, como un mármol congelado por la soledad del mundo.

En la época del teólogo francés la imagen religiosa era un símbolo de poder y devoción significativo para la mayoría de la sociedad. En la actualidad en cambio, ya no existen tales devociones. Ahora el culto a la imagen resulta un misterio venenoso, una esperanza pálida, una fe confundida o una realidad de muy pocos, lo que es producto de una experiencia de vida tediosa y desconcertante que aturde la vista, empaña la memoria y destroza la voluntad ¿Cómo pedirle cobijo a una escultura si tan cerca del hombro hay manos que destrozan? ¿Acaso el hablante lírico de La virgen de las antenas no sufre este problema?